Nous avons exposé dans un précédent numéro de Temporalistes (n° 24, 1993), que la notion de milieu temporel (Grossin, 1988), ensemble complexe des représentations du temps à une époque donnée dans une société donnée, était pertinente pour la musique, celle-ci étant en quelque sorte une fossilisation des cultures temporelles d’un groupe social. Cette notion nous permet donc une lecture originale des oeuvres composées, et la détermination d’une image approchée du milieu temporel dans lequel elles s’inscrivent.

Nul doute, en effet, que l’idée de l’universalité des conduites temporelles ne soit actuellement remise en cause ; il apparaît de plus en plus aux musicologues que notre manière de penser les rythmes, à la fois musicaux et sociaux, est plurielle. Comment sinon rendre compte des énormes différences de sensibilité des populations, à la même époque écoutant du rap et des musiques atonales dites savantes ? Comment expliquer l’insolente vogue du baroque ? Ou encore qu’un compositeur (César Franck, par exemple) connaisse à quatre-vingts ans d’intervalle une différence si notable de succès et de notoriété (Beauvois, 1990) ? De la même manière, comment expliquer les fondamentales difficultés de la modélisation informatique des rythmes des tablas (Kippen, 1990) si l’on n’a pas constamment à l’esprit que, probablement, les virtuoses hindustani ne pensent pas du tout le temps comme les occidentaux, ces inventeurs de l’ordinateur ? Quelques chercheurs et musiciens reprennent même à leur compte l’antique théorie de l’harmonie des sphères et se penchent de manière exacte sur la comparaison entre notre gestion des basses fréquences et nos modes de composition (Mayr, 1985), démarche qui a le très grand intérêt de supposer que la musicologie, ensemble d’outils de décryptage temporel, peut fort bien se présenter comme une science humaine aux objets plus vastes que les simples objets musicaux, et dont les techniques sont suffisamment complexes pour être précises et utilisables.

Dans cette optique, nous nous proposons d’exposer ici un bref aperçu de quelques images temporelles obtenues à partir d’un corpus de pièces baroques pour clavecin, récemment si étrangères encore au grand public, et dont l’analyse montre qu’elles procèdent simplement d’un mode de penser tout à fait particulier à la France de Louis XIV et de Rameau.

1. Méthode d’observation

1.1. Les milieux temporels

On détermine au moins neuf types de sensibilité au temps, ou propriétés temporelles, définies empiriquement à l’aide diverses études études sociologiques ou anthropologiques (Evans-Pritchard, 1940, Attali, 1982, Hall, 1984, Grossin, 1989), mais également musicologiques (Gray, 1994). Ces neuf domaines d’inverstigation sont l’extériorité, la plasticité, la graduation, l’homogénéité, l’imprévisibilité, l’ordre, l’orientation, la quantification, la similitude, tous domaines qui peuvent également se trouver activés simultanément dans un même fait musical, ou bien en interaction l’un avec l’autre. Ces propriétés temporelles trouvent leur expression dans le langage musical des compositeurs d’une époque donnée. De manière générale, elles permettent de souligner la différence essentielle entre une notion du temps absolue, linéaire, chronologique, et un champ temporel nettement plus flou, élastique, parfois cyclique, que semblent expérimenter, à un degré plus ou moins fort, tous les groupes sociaux.

Plasticité : le musicien lit un signe temporel, dont il doit traduire la valeur selon les contextes intérieur et extérieur à l’oeuvre, et selon le goût de son temps. Dans nombre de pièces, par exemple, les croches ou les double-croches sont écrites égales, et jouées inégales. Il est pratiquement imporssible de savoir à l’avance leur exacte durée. Un autre exemple de plasticité est la notation en rondes despréludes non-mesurés.

Similitude : il s’agit de répétition ou d’imitation sans obligation de produire quelque chose de différent d’un modèle. Les compositeurs de la fin du XVIIème siècle évitaient de répéter ou d’imiter dans le but d’un développement musical ou en relation avec les modulations.

Imprévisibilité : cette propriété est peut-être l’un des plus importantes, dans la mesure où elle traite de la pertinence du fait musical. La dissonnance est considérée par Rameau, Saint-Lambert et Quantz comme un problème d’imprévisibilité.

Extériorité-Universalité : le besoin d’extériorité est général audébut du XVIIIème siècle. Il peut être observé aussi bien dans les travaux des scientifiques que dans ceux des musiciens, et est particulièrement pertinent lorsqu’on se rappelle le fait que la musique est entièrement à l’époque considérée comme une science. Il existe de nombreuses publications sur une théorie générale de lamusique, des inventions comme le chronomètre de Loullier, l’usage grandissant du tempérament égal et une généralisation du système tonal avec Rameau.

Quantification : des raisons économiques rendent la quantification du temps de plus en plus nécessaire. Les musiciens trouvent également utile de mesurer leurs pièces avec destermes de mouvement comme Allegro assai, Adagio cantabile etc...

Graduation : un événement est situé le plus précisément possible sur une échelle temporelle. En musique, cela signifie que ce que lon joue est le réel début de l’oeuvre, d’où la disparition graduelle des préludes non-mesurés, et des autres traits traditionnels de ce qui peut être nommé le temps hors de l’oeuvre, avant et après.

Homogénéité : cette graduation du temps de vient bientôt homogène et influence certainement assez fortement les compositeurs du XVIIIème siècle dans leur manière de diviser les mesures ou les périodes musicales.

Orientation et ordre : ces deux propriétés semblent devenir une manière obligatoire de penser au moment où Descartes fonde sa méthode sur la décomposition de tous les problèmes en une séquence de problèmes plus petits. L’ordre des suites et le changement de doigté constété à l’époque de Coupein et Rameau en sont des exemples musicaux.

1.2. Soumission des oeuvres à un questionnaire musicologique relié aux propriétés temporelles

Le corpus étudié (un échantillon des suites pour clavecin allant du manuscrit Bauyn à Fouquet) est soumis à un questionnaire tenant compte des traits les plus marquants de la littérature pour clavier, les réponses à ces questions permettant d’établir le poids respectif des différentes propriétés pour une oeuvre donnée, ou pour un compositeur, ou pour une période. Un programme informatique (Baccino, 1994) établit alors l’histogramme du milieu temporel de l’oeuvre ou du groupe d’oeuvres.

2. Quelques résultats.

2.1. Milieu temporel d’une oeuvre

Figure 1. Histogramme du prélude de D’Anglebert (1689).

Le graphique est relativement plat, peu contrasté. Les propriétés les plus présentes sont des propriétés non-chronologiques, la similitude, l’imprévisibilité et la plasticité. Aucune ne se trouve largement dominante. Des propriétés du temps chronologique, seules sont représentées l’extériorité et l’orientation, mais en valeurs négatives, montrant justement une non-extériorité et une non-orientation.

Figure 2. Histogramme du milieu temporel du Vertigo de Royer (1746).

Le graphique montre nettement l’importance des propriétés du temps chronologique : graduation surtout, mais également extériorité, homogénéité, ordre, orientation, quantification. L’imprévisibilité se maintient, alors que la plasticité disparaît. L’association de la similitude et des propriétés chronologiques semble se concrétiser par une corrélation. 2.2. Milieu temporel d’un groupe d’oeuvres, en 1705 puis en 1750

Nos remarques se basent sur trois types différents de calculs : a) la comparaison des graphiques de trois oeuvres typiques de 1705, puis de 1750 ; b) la comparaison des graphiques des moyennes d’un ensemble d’oeuvres de la même époque, ici 1706, 1724, puis 1728 pour Rameau ; c) enfin le calcul complémentaire, pour chaque comparaison de graphiques, de la dispersion des valeurs autour de leur moyenne (ici l’écart-type).

Le milieu temporel autour de 1705 semble s’équilibrer autour des propriétés de plasticité, imprévisibilité, extériorité et graduation, aucune d’entre elles n’étant véritablement dominante. L’écart-type entre les différentes valeurs de ces propriétés est très faible, souvent proche de 0, et n’excède pas dans tous les cas 0,5, ce qui semble indiquer une tendance générale des trois compositeurs à s’inscrire dans ce milieu temporel plutôt semblable à celui du XVIIème siècle. Cependant, les propriétés de similitude, ordre, et orientation, par leurs valeurs légèrement plus importantes, indiquent une tendance différente et nouvelle, et surtout en ce qui concerne Rameau. Il y a donc bien un mouvement vers un milieu temporel aux valeurs chronologiques plus importantes, mais qui conserve le temps plastique, plus tard symbole de l’archaïsme en musique de clavecin.

Le milieu temporel vers 1750 s’organise par contre de manière claire autour des valeurs du temps chronologique, et de la similitude. Cette association entre temps chronologique et similitude nous semble particulièrement caractéristique du milieu temporel des musiques tonales pré-classique et classique qui se développent à cette époque.

L’outil du milieu temporel semble donc avoir une grande utilité pour l’analyse des procédés de création, de leur inscription dans un milieu social et artistique plus général, et permettra certainement, avec des travaux ultérieurs, d’établir de manière efficace des médiations entre les différentes formes d’art. Il est également un pas supplémentaire dans l’ensemble des travaux qui tendent à utiliser la musicologie pour la compréhension des temps sociaux.

Références bibliographiques

 Attali, J. (1982). Histoires du temps, Paris : Fayard.
 Beauvois, J.L. (1990) Prélude, aria et final, Grenoble : Presses Universitaires de Grenoble
 Evans-Pritchard, E.E. (1940). Les Nuer, Oxford University Press.
 Gray, C. (1994) Communication à l’International Congress on Musical Signification Paris Oct
 Grossin, W. (1988). Pour une écologie temporelle, in Les temps sociaux, Bruxelles : éditions universitaires De Boeck Université, pp.259-271.
 Grossin, W. (1989). Les représentations temporelles et l’émergence de l’histoire, in l’Année Sociologique, 39, pp. 233-254.
 Hall, E.T. (1984). La danse de la vie:temps culturel et temps vécu, Paris : Flammarion.
 Servant, I. (1993). Milieux temporels et musique du passé : un essai d’anthropologie musicale historique, Temporalistes, 24.
 Servant, I., Baccino, T.(1995) Milieux temporels musicaux : une image approchée, European Society of Cognitive Musicology, Rome, Italie, 28 septembre.