L’activité du chercheur réserve parfois quelques riches surprises, surtout, lorsque, par la pratique de l’interdisciplinarité, celui-ci se penche sur ses propres conduites d’observation. Ainsi, les musicologues s’interrogent-ils, depuis Francastel et Le Goff, sur la surprenante habitude que nous avons d’écouter la musique du passé, datée par exemple d’une époque pré-cartésienne où cette habitude était proprement impensable. De plus une distance considérable semble exister entre ce que nous avons généralement en main, une partition, écho plus ou moins fidèle de l’oeuvre, et ce que nous en dit l’autre terme obligé de l’analyse anthropologique qui est l’individu ou le groupe ayant suscité cette oeuvre.

Si la musique est essentiellement un mouvement lié au temps, à la fois dans le sentiment des vitesses de vibration, c’est à dire des fréquences, et dans le sentiment de la durée, c’est à dire des tempos et des rythmes, alors c’est au coeur de la gestion des temporalités que se situera l’observation la plus efficace. Nous avons l’habitude de dire qu’un son musical est fonction, de manière complexe, du temps, et que selon toute probabilité, il en était de même vers 1700, mais en réalité nous ne parlons pas de la même variable : le fait que les compositeurs utilisent en 1700, comme nous même, des signes tels que des rondes ou des croches n’implique pas que la quantité à laquelle ils pensaient avait tout de commun avec notre façon de la concevoir.

La difficile interprétation de la musique française pour clavecin en est un exemple éclatant. Prenons par exemple ce prélude de Gaspard Leroux, datant de 1705 :

Une première lecture montre aisément que d’importants problèmes de temps se posent au musicologue contemporain : écrites de la même manière, ces rondes n’ont pourtant pas la même durée. Notre connaissance livresque des préludes, à travers les préfaces des oeuvres, nous assure en effet qu’il s’agit de pièces mouvantes et fluides, parfois rapides et imprévisibles. D’autre part, comme le montre bien Ledbetter en 1989, il ne s’agit pas non plus d’improvisation.

"Paradoxalement la notation apparemment libre de ces préludes est en fait une indication plus exacte pour l’interprète qu’une notation plus conventionnelle puisque, comme pour le prélude non mesuré au luth, elle montre précisément le nombre de notes dans un accord, les additions assonantes, et s’il y a des accaciaturas, des ports de voix, des notes de passage, etc. La notation des préludes non mesurés, à certains égards non négligeables, donne à l’interprète des instructions exactes, plus qu’une base pour l’improvisation, de la même manière que la tablature du luth..." "(Ledbetter, p. 93)

Il s’agit donc d’une qualité de temps aussi efficace et exacte que la nôtre, mais qui, de toute évidence, ne fonctionne pas avec les mêmes règles.

Tout se passe comme si, dans la musique française de clavecin, la construction d’une interprétation se faisait à l’intérieur d’un ensemble de représentations différent du nôtre, une sorte de schéma complexe des sensibilités temporelles. Les temps simples s’agenceraient selon un équilibre dont on peut penser qu’il reflète les plus fréquentes et significatives conduites de création de la société.

William Grossin, dans un domaine non musical, a défini de manière précise ce concept, qu’il nomme milieu temporel : c’est un temps complexe qui peut être décomposé en éléments plus simples. Il dépend de la société et réunit des temps naturels comme les saisons ou les marées et des temps construits comme les temps de travail, les emplois du temps, les programmes. Il peut être polychrome lorsque tous les types de temps ont autant d’importance les uns que les autres ou monochrone, quant un type de temps est fortement dominant.

Un examen du milieu temporel entre 1650 et 1720 en France semble montrer que la population d’alors ne considérait pas le temps comme nous le faisons, ni même comme Newton ou d’autres théoriciens l’ont fait après 1720 : le temps du XVIlème est mou, souvent non gradué, mesuré imprécisément, et très faiblement orienté. Le résultat est une société très fortement considérée comme confuse, ce qui est précisément, selon l’anthropologue E.T. Hall (1984), la caractéristique principale d’un milieu polychrome, vu par les yeux d’un observateur monochrone.

Grossin définit au moins trois manières de se représenter le temps, chacune d’entre elles étant affectée de plusieurs caractéristiques. Par exemple, le temps dit "chronologique " est extérieur et universel, gradué, orienté, ordonné, etc. Il va de soi que pour des raisons d’analyse musicale, nous avons été obligées de scinder ces grandes catégories en de plus nombreuses propriétés temporelles. Pour reprendre l’exemple cité plus haut, un enchaînement harmonique fortement orienté comme la cadence de la dominante à la tonique V-1 devait pouvoir être examiné séparément d’une éventuelle extériorité ou graduation. Enfin nous avons rapidement perçu les interactions entre propriétés simples d’une catégorie et celles d’une autre. Ainsi le croissant intérêt que connaissent les modulations au XVIIIème siècle, lorsque s’établit la musique tonale, s’examine à la lueur d’une interaction entre l’orientation, propriété chronologique, et la répétition, propriété analogique.

 PLASTICITE : Le musicien lit un signe temporel dont il doit traduire la valeur selon les contextes intérieur et extérieur à l’oeuvre et selon le goût de son temps. Dans nombre de pièces, par exemple, les croches ou les doubles croches sont écrites égales et jouées inégales. Il est pratiquement impossible de savoir à l’avance leur exacte durée, qui peut aller d’un mouvement très souple aux notes surpointées, où la deuxième note est extrêmement rapide.
 SIMILITUDE : Il s’agit de la répétition ou de l’imitation sans obligation de produire quelque chose de différent d’un modèle. Les compositeurs de la fin du XVIlème siècle évitaient de répéter ou d’imiter en vue d’un développement musical ou en relation avec les modulations. Une autre manière d’étudier la similitude est d’examiner la floraison des pièces de caractère au cours du XVIIIème siècle, telles que les portraits musicaux et les descriptions.
 IMPREVISIBILITE : Cette propriété est peut être l’une des plus importantes, dans la mesure où elle traite de la pertinence du trait musical. Par exemple la dissonance est considérée par Rameau, Saint-Lambert et Quantz comme un problème d’imprévisibilité.
 EXTERIORITE /UNIVERSALITE : Est extérieure toute construction abstraite utilisée par l’homme et considérée comme indépendante de lui. Ce besoin d’extériorité est général au début du XVIllème siècle. Il peut être observé aussi bien dans les travaux des scientifiques que dans ceux des musiciens. Il existe en effet de nombreuses publications sur une théorie générale et universelle de la musique, des inventions comme le métronome ou du moins son ancêtre, le "chronomètre" de Loullier, l’usage grandissant du tempérament égal et une généralisation du système tonal avec Rameau.
 QUANTIFICATION : Des raisons économiques rendent la quantification du temps de plus en plus nécessaire, à l’orée de la civilisation industrielle, dans laquelle le temps sera de l’argent. Les musiciens trouvent également utile de mesurer leurs pièces avec des termes de mouvement comme "Allegro assai", "Adagio cantabile", etc.
 GRADUATION : Un événement est situé le plus précisément possible sur une échelle temporelle. En musique, cela signifie que ce que l’on joue est le réel début de l’oeuvre, d’où la disparition graduelle des préludes non-mesurés et des autres traits traditionnels de ce qui peut être nommé le "temps d’avant l’oeuvre". Cela signifie également que les événements musicaux sont plus distincts et clairs qu’ils n’étaient dans les pièces pour luth de Gaultier et Pinel. Les agréments sont très significatifs de ce point de vue, surtout dans la musique de D’Anglebert et François Couperin. De manière générale l’intelligibilité devient prépondérante.
 HOMOGENEITE : Cette graduation du temps devient bientôt homogène et influence certainement assez fortement les compositeurs du XVIlème siècle dans leur manière de diviser les mesures on les périodes musicales.
 ORIENTATION ET ORDRE : Ces deux propriétés semblent devenir une manière obligatoire de penser au moment où Descartes fonde sa méthode sur la décomposition de tous les problèmes en une séquence de problèmes plus petits.

Dans le manuscrit Bauyn, en 1960, les danses pour clavecin ne sont pas ordonnées en suite, comme elles le seront plus tard. Le mot lui-même, "suite de clavecin", n’apparaît que graduellement. Quant à François Couperin, il utilise même le mot d"’ordre". Nous pensons aussi que le changement fondamental de doigté que l’on constate avec Rameau autour de 1728 peut être expliqué par cette notion d’ordre. De plus, l’orientation dans la musique tonale, après Rameau, semble une évidence. C’est aussi la base de beaucoup de principes harmoniques.

L’instrument d’observation que je viens de décrire permet d’analyser et d’interpréter des traits caractéristiques de la musique pour clavecin, particuliers ou généraux. Dans certains cas ces traits sont l’expression de plusieurs propriétés simultanément, soit qu’elles soient actives au même moment, soit que la présence de l’une entraîne la présence d’une autre. A un niveau très général, l’installation définitive du tempérament égal au XVIIIème siècle en France est un bon exemple de ces activations simultanées.

On sait que pour des raisons acoustiques il est impossible d’utiliser, sur un instrument polyphonique, une gamme uniquement composée de sons purs et que donc des compromis sont nécessaires qui tiennent compte de la capacité de l’oreille à accepter connue valables de légères faussetés. Le tempérament est cette manière de choisir les notes que l’on va utiliser, et donc d’accorder le clavecin en conséquence. Chaque type de tempérament est une façon différente d’organiser le compromis, mais celui qui réalise une parfaite homogénéité de graduation, et qui acquerra après Rameau une valeur universelle, est le tempérament égal, qui divise l’octave en douze demi-tons strictement égaux.

Or les trois groupes de tempéraments : égal, mésotonique, et inégaux coexistent au XVIléme siècle. Frescobaldi connaît et utilise le premier, ainsi que Froberger, son élève. L’ingénieur Jean Gallé en 1967 l’accommode aux orgues et aux épinettes. C’est donc principalement l’attirance pour l’universalité d’un seul système et l’égalité parfaite de ses intervalles mélodiques qui fera oublier la subtilité lumineuse des tempéraments irréguliers ; attirance attestée par une prise de position de Rameau en 1737, en totale contradiction avec ses préférences pour l’inégalité, et encore auparavant par Fontenelle qui déclare : "Après ces divers combats, un système sera victorieux. Si la fortune favorise le meilleur système, la musique gagnera par-là un réel avantage ; et dans tous les cas elle profitera au moins de la facilité d’avoir les mêmes idées et le même langage acceptés partout".

On voit donc l’extrême intérêt de la notion de milieux temporels pour l’interprétation de la musique du passé : rien ne montre mieux que cette méthodologie que la participation n’est point l’oeuvre, d’ailleurs, sans doute, à quelque époque que ce soit. Mais voilà qui pose une question bien plus aiguë encore, qui revient comme un leitmotiv chez les épistémologues et cogniticiens, et que nous abordons, humble, par le biais de la très technique et très matérielle analyse : Comment est le temps musical ? Isabelle Servant

Références bibliographiques

 Couperin F., "L’art de toucher le clavecin" (Wiesbaden : Breitkopf, 1961, fac-similé de l’édition de 1917.
 Francastel P., "Etudes de sociologie de l’art" (Paris, Denoël, coll. Tel, 1970).
 Grossin W., "Pour une écologie temporelle" dans "Les temps sociaux" (éditions universitaires de Boeck Université, 1988).
 Hall E., "La danse de la vie : temps culturel et temps vécu" (paris, Le Seuil, 1984).
 Lavisse E., ’Louis XV" (Paris, Robert Laffont, 1989).
 Ledbetter D., "Harpsichord and lute music in XVIlth century France" (Indian University Press, 1987).
 Le Goff J., "Temps de travail au Moyen-Age" (Paris, Gallimard, 1971).
 Leroux G., "Pièces de clavecin" (Genève, Minkoff, 1982, fac-similé de l’édition de 1705).
 Vecchione B., "Anthropologie musicale historique" (Aix en Provence, séminaire de formation doctorale, Oct. 1991).