Time passes. Listen. Time Passes. Dylan Thomas, Under Milk Wood.

Dans l’une des meilleures enquêtes en profondeur réalisées sur le problème des manifestations rythmiques et leur relation au concept du temps, John Miller Chernoff (1979, p.155) mettait le lecteur en garde contre l’usage occidental volontairement dominant de considérer les événements de la vie des gens appartenant aux sociétés dites traditionnelles comme contrôlés de manière déterministe par les schémas établis d’une culture qu’ils acceptent comme tels sans aucune critique. De la même façon, nous devons savoir qu’il existe un danger inhérent à toute tentative de définition des liens entre ce que nous percevons comme structures de surface du temps musical et la réalité psychologique des structures profondes du temps, tant cognitives que culturelles ; en dépit de la probabilité que des membres d’une même société partagent un certain nombre de concepts temporels fondamentaux, le temps est également une construction intensément personnelle, médiation de l’esprit et du corps d’un individu, autant que celle de ses propres perspectives environnementale et socioculturelle. Ces considérations rendent difficile la projection cognitive du temps. Il n’est pas de mon intention, heureusement pourrais-je dire, de traiter ici de l’expérience individuelle du temps. "Heureusement" car je ne suis pas toujours sûr de la façon dont je conçois personnellement le temps, et je suis souvent peu sûr de la manière dont mon cerveau élabore ou perçoit la temporalité lorsque je suis engagé dans l’interprétation de l’une ou l’autre tradition du monde qu’il m’a été donné d’apprendre au cours des années. Je laisserai ici les détails de cette question à d’autres théoriciens et psychologues expérimentaux de la musique. Ma quête, plus simple et immédiate, est tout d’abord d’établir quelques principes élémentaires qui attestent de la diversité de l’expérience que/temporelle, et ensuite d’explorer quelques aspects de la tradition rythmique des tablas d’Inde du Nord, dans le but d’essayer d’offrir une explication générale d’un système qui, je crois, combine de nombreux niveaux de l’expérience cognitive et physique de la temporalité. Je suggérerai ainsi que la temporalité en musique est un phénomène complexe qui nécessite de nombreux niveaux de connaissance.

En termes généraux de culture, la société occidentale a hérité d’Aristote l’image d’un temps identique à un mouvement qui impliquerait une numération. Dans cette image monolithique, le temps forme un continuum linéaire qui se meut constamment et inexorablement du passé jusqu’à l’instant présent et vers le futur, et se compte en secondes, minutes, heures, jours, mois, années... Le temps passe... Le tic tac métronomique nous rappelle constamment ce passage du temps, et nous nous percevons nous-mêmes sur un segment du continuum, de la naissance, à travers la vie, jusqu’à la mort. Au-delà du fait que nous réalisons intellectuellement l’existence de la vie avant et après nous, notre expérience personnelle du temps implique un commencement, un développement, et une fin. Une projection simpliste de cette expérience consisterait à invoquer la forme sonate classique comme représentation de ce voyage : l’exposition fait naître la musique, le développement permet la croissance et la réalisation du potentiel total des idées thématiques, et, plus tard, la cadence finale marque ... la fin. D’un point de vue musicologique, nous savons que ce plan ne pourrait pas fonctionner pour toutes les ères stylistiques, et qu’une cadence parfaite affirmée sur une harmonie fonctionnelle n’aurait eu aucun sens pour un compositeur médiéval, pas plus qu’elle n’aurait eu d’utilité pour Anton Webern. De plus, les choses sont loin d’être simples même dans le répertoire standard de la musique classique/romantique. Par exemple, Léo Treitler (1989, pp.19-20) a montré que le début de la neuvième symphonie de Beethoven est un exemple de négation "du temps progressif et dialectique qui est l’essence de la procédure de la sonate classique", plutôt que d’offrir un début précis, Beethoven remplace graduellement le silence par l’environnement d’un mur sonore qui semble sans mouvement. Comme Treifler le déclare : "La réelle durée d’un morceau est un fragment fini d’une infinie expansion du temps... Les événements réels du morceau sont l’expression d’un processus qui a commencé avant le commencement".

Le vingtième siècle a été témoin de nombreuses tentatives pour redéfinir le langage formel en musique, à l’aide de concepts parfois empruntés à des sources non européennes (certaines des œuvres minimalistes de Steve Reich, par exemple). Stravinski est parvenu à donner au profil du rythme le statut de phénomène complexe dans des œuvres comme Le sacre du printemps. Et le jazz comme le blues ont traditionnellement versé dans des visions différentes du rythme qui déniaient la linéarité en faveur de structures cycliques et répétitives. Sans vouloir offrir une analyse trop simpliste et banale, il est possible de déterminer certaines constantes musicales dans la majorité du répertoire, la plus évidente étant que les pièces débutent, se développent, et se terminent. A la suite de quoi, l’approche occidentale du rythme (dans son sens général d’organisation des événements dans le temps) implique une graduation. Nous divisons la musique en unités de temps régulières et relativement simples. Le mètre (l’organisation de la pulsation), le tempo (la mesure de l’action musicale), et le rythme (ici dans son sens plus spécifique de l’organisation des durées) sont déterminés par référence à la mélodie et à l’harmonie ; en d’autres termes, le rythme est soumis largement aux autres paramètres, en tant que fonction de ceux-ci.

Par contraste avec le système occidental où le rythme est secondaire, le rythme africain est primordial. Bien que l’Afrique sub-saharienne montre une énorme diversité sociale, politique et culturelle, et contient en son sein d’innombrables dialectes musicaux (certains spécifiques à un village même), l’un de ses traits les plus remarquable est la constance avec laquelle certains principes rythmiques y sont réalisés. L’une des constantes est qu’il se trouve toujours dans la musique au moins deux mètres simultanés, ce qui a fait se confronter l’esprit analytique occidental avec un problème insoluble dans sa quête d’une réponse définitive et non-équivoque : "au juste quel est ’le’ rythme d’une pièce africaine ? " Cette ambiguïté polymétrique et polyrythmique ne peut être mieux illustrée que par l’exemple simple suivant, un schéma ouest-africain courant joué sur le gankogui (cloche double) qui montre deux possibilités métriques :

Figure 1

La méthode de notation que j’ai utilisée, qui évite l’obligation d’employer le système occidental de notation sur portée, trop stylisé (et donc fréquemment illisible), se base sur une grille de douze unités égales (comparable, par exemple, à la mesure à douze-huit). Les points noirs représentent les frappes, et la ligne se lit de gauche à droite. La ligne du haut représente le schéma des cloches, et les seconde et troisième lignes montrent deux possibilités métriques sous-jacentes. La superposition des deux mètres nous donne une hémiole (ou deux "contre" trois, bien que je doute que l’esprit africain pense ces mètres comme étant en opposition), hémiole si implicite et répandue en musique africaine. Beaucoup d’autres contrastes avec les idées musicales occidentales sont évidentes, y compris la tendance des morceaux à n’avoir ni commencement ni fin, du moins pas dans l’acception que nous en donnerions normalement. A la différence du mouvement descendant de la baguette d’un chef d’orchestre qui indique le point de départ pour tous, les musiciens africains se joignent graduellement l’un après l’autre au groupe après que l’un d’entre eux a établi un schéma rythmique. La musique comprend de courts blocs de matériau répétés sans fin et une interprétation peut continuer aussi longtemps que les interprètes le désirent ou que le public le demande, particulièrement si elle se déroule en conjonction avec de la danse ou comme une partie d’un rituel. De plus, tous les schémas musicaux ne débutent pas nécessairement au même point, mais sont plutôt dessinés pour s’enclencher avec les rythmes qui les entourent. Ceci peut être illustré par la pièce de l’ensemble ghanéen "Atine", du répertoire de tambour kete (Figure 2, adapté de Koetting 1992, p.90). L’acte (occidental) de confier à l’écrit ce qui est normalement une pièce de transmission orale suggère faussement un point de départ commun surtout parce que toutes les parties individuelles sont temporairement et commodément alignées ; pour combattre donc cette fausse conception, des astérisques dénotent le point de départ réel des rythmes individuels. Le trait oblique indique une frappe plus légère.

Figure 2

Je ne suis pas africain, pas plus que je ne revendique de penser comme un africain, grâce à l’apprentissage et mes expériences d’interprétation de différentes formes de musique africaine. Cependant, la proximité que j’ai pu avoir dans mon travail avec des musiciens africains m’a convaincu qu’ils perçoivent la durée (l’écoulement du temps) tout à fait différemment de moi, avec mon esprit plus linéaire, aiguisé par les formes progressives et développementales de l’occident. On peut dire que la nature répétitive de la musique sert à congeler l’instant présent, à créer un espace musical statique dans lequel le temps dérive selon plusieurs courants convergents, relativement éloigné de toute notion de progression linéaire. La musique elle-même n’est pas numérative, c’est-à-dire que l’on ne compte pas les temps. Elle est aussi non-développementale, au moins dans le sens occidental. De plus, elle est un catalyseur pour le mouvement humain sous la forme de danse, mais là encore sans aucune notion de battue. Mon collègue de l’université de Toronto, le percussionniste de renommée internationale Russell Hartenberger, a constaté que le simple fait de taper du pied provoquait des commentaires de la part de musiciens ghanéens, tant l’idée d’une battue était pour eux un anathème (également remarqué par Chemoff, 1979, P.51).

La musique africaine est donc clairement construite en termes de relations complexes de primauté, simultanéité, et succession parmi les événements d’une pièce, et la possibilité de perceptions multiples du temps est préférée à une seule perception du temps organisé en une battue sans ambiguïté. Il est tentant de suggérer une relation entre cette conceptualisation et la méthode traditionnelle de référence temporelle des événements les uns par rapport aux autres ("Cela se passait avant la grande crue"). Chemoff (1979, p. 162) en donne une analyse sociale plus complexe (et peut-être avec moins de condescendance) : "A un niveau très large, la sensibilité de la musique africaine est un exemple hautement sophistiqué de la tendance que l’on observe fréquemment dans la politique et dans les institutions de l’Afrique traditionnelle, une tendance qui consiste à canaliser des forces multiples et conflictuelles dans un processus de médiation et de communication équilibrée."

Des chercheurs ont étudié les concepts du temps dans la culture de l’Asie du sud-est et sont frappés de la relation isomorphique qui existe entre les systèmes de calendriers traditionnels et d’autres schémas de comportement. Dans un article instructif, Judith Becker (1979) établit un parallèle entre différents types de calendriers javanais et la récurrence cyclique d’unités mélodiques et temporelles. La situation est complexe de par 1’utilisation de nombreux systèmes de calendriers pour différents usages, qui implique, au lieu d’un seul cycle récurrent (la "semaine"), plusieurs cycles concomitants de différentes durées. Lorsque des points signifiants de deux ou plusieurs cycles coïncident, on considère le jour en question comme important et de bon augure. Par exemple, un cycle de cinq jours basé sur le système de marché parasan coexiste avec un cycle de sept jours dérivé de l’Islam. On peut calculer un jour donné grâce à sa position dans les deux cycles, et l’occurrence se produit tous les trente-cinq jours. Becker (1979, p.200) affirme que "l’organisation du temps en unités cycliques avec des cycles courts évoluant à l’intérieur de cycles plus longs, et comprenant des points de coïncidence des cycles marquant les moments importants du temps, est aussi la base de l’organisation du système musical". Parmi les nombreux cycles utilisés, l’un des plus importants eu égard à l’analyse musico-temporelle est un cycle lunaire de quatre semaines de huit jours. Ceci semble correspondre directement au concept du cycle musical (gongan) et de ses subdivisions. Le cycle temporel de trente-deux temps est marqué par une percussion sur le grand gong ; des coups de ponctuation sur des gongs de plus en plus petits (kenong, kempul, kethuk) subdivisent le cycle en deux, quatre et huit. La figure 3 illustre ce procédé (adapté de Becker, 1979, p.201).

Figure 3

La théorie de Becker devrait être considérée avec précaution dans la mesure où il semble presque trop facile de caricaturer la musique en la comparant simplement à un seul type de système calendaire. Par contraste, il existe des théories contradictoires à celle-ci qui attestent l’importance égale de la pensée linéaire en culture indonésienne, en particulier dans le domaine pratique de la vie (lire par exemple l’article de Maurice Bloch "Le passé et le présent dans le présent", 1977). Dans une perspective purement musicale, les musiques de Bali et de Java sont numératives et bien que le comptage soit contenu dans des cycles, il s’effectue néanmoins selon un ordre spécifique et irréversible. Le point intéressant est également qu’en termes de mise en valeur métrique, le système de comptage paraît opposé aux notions occidentales de hiérarchie rythmique ; au lieu que le premier temps soit le plus important c’est le huitième dans un cycle de huit, comme l’illustre la série des accents suivante : un DEUX trois QUATRE cinq SIX sept HUIT.

Comme la musique d’Asie du sud-est, la musique indienne emploie aussi des cycles. Bien sûr, en tant que source de nombreuses influences socioculturelles dans la région sud-asiatique, le concept de cycles temporels musicaux semble, selon beaucoup d’avis, être originaire d’Inde. Pourtant la situation est infiniment plus complexe, puisqu’en musique moderne indienne on a de nombreuses approches du temps différentes en essence. Superficiellement, ceci peut être illustré par les étapes rythmiques par lesquelles passe une interprétation typique d’Inde du Nord (par exemple hindustani) :

1. alap - sans pulsation ( ... sans temps ?) ;
2. jor/jhala-pulsé, pourtant non-métrique ( ... temps linéaire ?) ;
3. gat-métrique ( ... temps cyclique ?).

L’ouvrage passionnant de Lewis Rowell (La Musique et la Pensée indienne en Inde ancienne, 1992) nous informe que des concepts philosophiques sophistiqués du temps ont été décrits dans le Artharvaveda (1000-500 av. J.C.). D’un côté un pouvoir causal primordial, de l’autre un réceptacle pour toutes les actions humaines et les événements, la circularité du temps étant communément exprimée à l’aide d’une figure circulaire (la roue du chariot, le soleil, l’œil, le cycle de la vie humaine... ). L’idée de Rowell est que les concepts d’organisation temporelle en musique de l’ancienne Inde reflètent l’idéologie culturelle dominante. Bien que je sente intuitivement qu’il y a, à l’époque actuelle, un fossé plus large entre la théorie et la pratique musicale, il semble que persistent quelques principes de base issus des idées anciennes. Particulièrement importants pour notre sujet présent sont la disposition cyclique du temps (tala), l’utilisation des gestes de la main pour définir et subdiviser le cycle, et l’emploi de dispositifs syllabiques pour indiquer le rythme.

L’étudiant en tabla (un ensemble de deux tambours accordés), se rend compte rapidement qu’il y a beaucoup plus à apprendre dans le système rythmique que la simple exécution technique de sons percussifs sur une peau de tambour. Contrairement au chanteur ou à l’instrumentaliste qui apprend fréquemment des phrases sans base rythmique de l’alap, le monde musical complet du joueur de tabla est gouverné par une approche stricte et sans compromis du rythme. Chaque énoncé rythmique est créé en relation avec une battue réelle ou virtuelle, qui est à son tour située à l’intérieur d’une hiérarchie de battues. Le cycle le plus commun (talla) utilisé en musique de l’Inde du Nord est le cycle tintal, qui comprend seize battues. La grande majorité du matériau musical est établi dans ce cycle. Il est subdivisé en quatre groupements égaux, trois accentués (X, 2, 3) et un non accentué (0). (Conventionnellement le premier temps du cycle est noté avec un X, et non avec un 1, et j’ai respecté cette pratique dans les exemples ci-dessous). Chaque temps est articulé avec un bol, c’est-à-dire une syllabe dérivée du lexique d’onomatopées désignant les frappes sur le tambour. De cette manière, tintal, ligne par ligne, ressemble à ceci :

X Dha Dhin Dhin Dha
2 Dha Dhin Dhin Dha
0 Dha Tin Tin Ta
3 Ta Dhin Dhin Dha

On demande aux débutants de pratiquer le cycle physiquement et verbalement jusqu’à ce qu’il se transforme, d’un maladroit tour de passe-passe de coordination, en une action aisée et automatique. Il est courant de voir des étudiants frappant une main sur l’autre, ou sur le genou pour indiquer les segments accentués, et onduler de la main pour indiquer les segments non accentués, en un exercice sans fin de battement, battement, ondulation, battement... A la suite de quoi tout le répertoire est appris à l’intérieur du cadre du cycle : on récite les morceaux de musique à l’aide des syllabes pendant que les mains renforcent la structure métrique du cycle. Le résultat de cette interprétation verbale et physique aide à l’intériorisation du matériau en même temps que des marqueurs de référence spécifient les lieux précis à l’intérieur du cadre temporel du cycle. L’importance de frapper la structure du cycle et de parler les rythmes est fondamentale, beaucoup de professeurs ne permettent à leurs étudiants de jouer une pièce que lorsqu’ils l’ont d’abord maîtrisée de cette manière (pour une explication plus complète du procédé d’apprentissage, voir Kippen 1988, pp. 112-36).

Le concept nord-indien de riyaz, pratique musicale, est l’un des plus développés dans le monde, et on lui accorde un statut élevé, dans la mesure où il "embrasse un large champ d’idées, des plus pratiques et sociales jusqu’aux plus abstraites et spirituelles" (Simms, 1994, p.6). Nous nous intéressons ici au domaine pratique car il construit, autour des fondations déjà fort solides de la sensibilité temporelle et de la maîtrise linguistique, la dimension encore plus cruciale du contrôle kinesthésique sur le matériau musical. Bien qu’il soit difficile d’expliquer ici de manière effective le jeu de tabla, on peut dire que celui-ci est extrêmement difficile et exigeant du point de vue technique ; il comprend le placement précis des doigts en rapide succession sur différentes parties des peaux, en une seule voix et en combinaison, de manière à produire une variété de sons et de hauteurs. De très nombreuses années sont nécessaires pour le maîtriser. La pratique est nécessairement une entreprise hautement répétitive. Dans la musique de tabla, les étudiants reçoivent des séries spéciales de composition appelés qaida (parfois écrits kayda). Les qaidas représentent "le point où tous les étudiants débutent, et celui auquel ils retournent constamment pour développer à la fois leur technique et leur habileté mentale. Grâce à la répétitivité inhérente à leur structure, ils sont des exercices naturels pour développer des compétences motrices" (Kippen, 1988, 161). On doit se souvenir que, si la musique occidentale donne également une place importante à la pratique systématique de cette sorte, le tabla ne possède pas de domaine séparé et artificiel d’exercices et de gammes ; au contraire, tous les exercices sont basés sur de réelles et fonctionnelles pièces du répertoire. L’une des séries élémentaires en tintal est :

X Dha Dha Te te
2 Dha Dha Tee na
0 Ta Ta Te te
3 Dha Dha Dhee na

A l’intérieur de la composition même il y a de nombreuses répétitions de séquences de frappe, et la seconde moitié est prévue pour refléter la première, bien qu’avec certaines inversions vocalisées/non vocalisées (par exemple, Dha devient Ta, Dhee devient Te, etc.). Les étudiants doivent répéter très longtemps la composition de manière à affiner chaque coup, équilibrer chaque phrase, et accélérer l’articulation sans compromettre la qualité de l’intonation. Malgré ma position d’étudiant plus avancé, j’ai souvent été amené par mon professeur à revenir à la pratique des qaidas de base pour corriger des problèmes techniques. Le qaida n’est pas un exercice per se, mais plutôt un "thème" rythmique sur lequel on doit improviser. En réalité, il présente une approche différente, plus statique de la notion de développement musical. L’improvisation, dans le domaine du jeu de tambour, implique la manipulation structurée d’éléments du thème dans le but d’exprimer une nouvelle vision du même objet musical. Elle n’implique pas une invention au hasard ; en effet, les traditions d’improvisation dans le monde sont, pour la plupart, fortement structurées. Une aisance totale dans la manipulation des éléments du thème présentés dans le qaida est un prérequis pour une improvisation réussie. Le percussionniste utilise des stratégies de répétition, de permutation, et de substitution des éléments de base pour tresser une guirlande de variations du qaida. (Pour une explication complète voir Kippen, 1988, pp. 161-8). L’exemple suivant montre un qaida plus complexe et une variation possible.

Thème :

X DhaTe tedha Tete DhaDha Tete Dhage Dheena Gena
2 DhaTe tedha Tete DhaDha Tete Dhage Teena Kena
0 TaTe teta Tete TaTa Tete Take Teena Kena
3 DhaTe tedha Tete DhaDha Tete Dhage Dheena Gena

Variation :

X DhaTe tedha Tete DhaDha Tete-Dha Tete DhaDha
2 Tete-Dha TeteDhaDha tetedhage TeenaKena
0 TaTe teta Tete TaTa Tete-Ta Tete TaTa
3 Tete-Dha Tete DhaDha Tete Dhage Dheena Gena

Le maintien du cadre temporel pendant l’improvisation est essentiel, et le public ne tolère pas les musiciens qui font preuve d’incompétence dans le domaine du mètre (ceci est encore plus vrai en Inde du sud où le public en entier marque par des claquements de main la structure du cycle métrique interprété). Un joueur de tabla doit donc développer une forte sensibilité pour le mouvement temporel au travers du cycle, quelle que soit la complexité et la profondeur auxquelles parvient l’improvisation. Pendant les quelques vingt aimées de ma pratique des tablas, cette compétence s’est développée jusqu’au point de simplement "savoir" (sentir ?) à quel point du cycle tintal je me trouve sans avoir à compter ou à marquer les temps d’une quelconque manière. Un joueur de niveau avancé ressentira la même facilité dans pratiquement tous les cycles, quelle que soit leur complexité. Dans un article appelé "Où commence la fin ?" (Kippen 1992), dans lequel je tentais de déterminer comment un musicien savait où terminer son improvisation et passer au refrain cadentiel (élément ambigu dans l’exemple cité ci-dessus, mais qui pourrait être juste "Dhage Dheena Gena"), j’ai suggéré qu’un modèle cognitif approprié pourrait reconnaître ce que Marie-Louise Serafine appelle simultanéité, ou l’addition verticale ou la superposition d’un événement sur un autre" (Serafine 1988, p.77). J’ai émis l’hypothèse que "la création de variations est plus une affaire de superposition de chaînes variables sur le schéma de base du qaida et sur la structure métrique sous-jacente qui, à un certain niveau cognitif est constamment présente. Ainsi il serait faux de suggérer qu’une cadence commence réellement quelque part ; mais plutôt que le schéma de base du qaida est simplement rejointe à des points stratégiquement importants" (Kippen, 1992, p.34 1). Si cela s’avère vrai, alors la variation ci-dessus montre une coïncidence avec son thème de base bien avant la chaîne finale "Dhage Dheena Gena".

Je suis convaincu que dans le jeu du tabla, la compétence temporelle et musico-linguistique expliquée plus haut est liée inextricablement à une forte compétence Anesthésique résultant de la nature de la musique et de sa manière de la pratiquer. Le percussionniste, ayant exploré physiquement des configurations kinesthésiques ad infinitum, développe un sens physique des options possibles lorsqu’il est mis en face d’un espace temporel circonscrit. Comme le suggère John Sloboda, l’expérience prend le dessus et "l’interprète construit une répertoire d’objets qui ont bien fonctionné dans le passé" (Sloboda, 1985, p. 149). En d’autres termes, les mains semblent connaître intuitivement le schéma susceptible de combler l’espace alloué. Les joueurs de tabla eux-mêmes semblent conscients du pouvoir créateur de ce qui pourrait être nommé avec adéquation ces "grammaires motrices", - par exemple, on m’a conseillé de pratiquer assidûment, et que ce seraient mes mains, et non mon esprit qui me "montreraient le chemin".

En ce qui concerne une caractéristique du temps supplémentaire, mais reliée aux précédentes en musique de l’Inde du Nord, il est nécessaire de mentionner le rôle d’un calcul mental (ou autre ?) dans la résolution de problèmes musico-temporels. Tous les cycles ne sont pas aussi réguliers et carrés que le cycle tintal La musique indienne est pleine de structures additives plus complexes qui comprennent des divisions en nombres inégaux de temps. Il existe même des segments fractionnés comprenant par exemple huit temps et demie ou cinq temps un quart. En plus de ce niveau de complexité, le temps n’est pas seulement divisé en deux, en trois, ou en leurs multiples, mais aussi en cinq, en sept, et parfois en de plus grands nombres premiers. Dans la hiérarchie du cycle métrique, le premier temps est essentiel, puisque conceptuellement il marque à la fois la fin d’un cycle et le début d’un autre. Le premier temps est nommé sam, ce qui signifie littéralement "se rassembler". C’est ce qui se passe de manière figurative lorsque des musiciens improvisent puis convergent de nouveau sur le sam. La formule tihai démontre bien le pouvoir du sam : tihai, qui signifie littéralement "un tiers", est un schéma ternaire destiné à se clore sur sam. Si l’on prend le précédent qaida comme base, voici une formule simple :

X DhaTe tedha Tete DhaDha Tete Dhage Dheena Gena 2 Dha --- ---- Dha Te tedha Tete DhaDha 0 Tete Dhage Dheena Gena Dha ---

3 DhaTe tedha Tete DhaDha Tete Dhage Dheena Gena X Dha

Arithmétiquement, le but est de remplir dix-sept temps (le cycle de seize plus un pour le sam). Dix-sept n’étant pas divisible par trois, un calcul plus commode serait de compter trois fois un schéma de cinq temps, plus deux fois un temps entre les répétitions : 5 + 1 + 5 + 1 + 5 = 17.

X	1	2	3	4
2	5	(1)	1	2
0	3	4	5	(1)
3	1	2	3	4
X	5

Bien sûr, puisque les exemples ci-dessus utilisent quatre coups par temps, le calcul aurait aussi pu être : 17 + 7 + 17 + 7 + 17 = 65 (16x4 + sam). Cependant avec une formule aussi simple, il vaut mieux penser en termes de temps plutôt qu’en subdivisions quadruples de celui-ci. Des formules plus complexes sont aussi utilisées, et beaucoup sont improvisées dans l’instant. Certains choix autorisent un " tihai à l’intérieur du tihai " comme :

X DhaTe tedha Tete DhaDha Tete Dhage Dheena Gena 2 Dha- Dheena Gena DhaDhee nage nadha Dheena Gena 0 Dha- Dheena Gena DhaDhee nage nadha Dheena Gena 3 Dha - Dheena Gena Dha Dhee nage na Dha Dheena Gena X Dha

où le fragment Dheena Gena Dha est extrait de la phrase initiale et utilisé comme base pour le triple tihai qui commence à la moitié du cinquième temps. Notons qu’en termes de percussions indiennes, l’exemple ci-dessus est encore une formule relativement simple.

Avec tant de formules préexistantes inscrites dans l’esprit du musicien, et avec la force additionnelle d’un sens infaillible de l’espace musical entre un point de départ et le but recherché (le sam), le musicien peut interpréter des traits remarquables de ce qui apparaît comme un calcul arithmétique improvisé dans l’instant. Je me souviens très bien d’une session du CIRM sur les " Neurosciences et sciences de l’ingénieur ", à l’université de Marseille en mai 1988, où mon professeur Ustal Afaq Husain Khan et son fils Ustad Ilmas Husain Khan tinrent la scène en face d’une assemblée érudite de quelques-uns des plus notoires esprits mathématiques français. Mon partenaire de recherche, l’ingénieur informaticien Bernard Bel, introduisit un jeu qui consistait à demander au public d’énoncer des nombres. Les musiciens créaient des séries de tihai à partir du nombre désigné dans le cycle, toujours en terminant par le sam. Le père et le fils s’inspiraient mutuellement de leurs idées, et tentaient de se surpasser l’un l’autre en créant des structures cadentielles de plus en plus complexes. Au début les nombres proposés étaient des entiers, mais bientôt de plus en plus de fractions furent proposées de manière à mettre les joueurs en difficulté. Ils semblaient peu concernés par le fait de calculer à partir du temps quatre ou bien du temps sept un quart ; chaque fois, et sans aucune hésitation, ils firent sonner des solutions au problème qui stupéfièrent le public, et le divertirent encore plus. La conclusion de la session fut que ces talents admirables n’étaient sûrement pas dus seulement à des calculs arithmétiques. En effet, le calcul mental conscient semblait être la stratégie la moins plausible étant donné la nature de beaucoup des problèmes et la rapidité avec laquelle ils étaient résolus. Il semblait plutôt que ces musiciens étaient conscients avec acuité de l’espace-temps musical imparti par le cycle métrique, et qu’ils opéraient en puisant dans cette conscience qui était en partie arithmétique, en partie linguistique, en partie kinesthésique, mais toujours de quintessence temporelle et qui dépassait, ou peut-être sous-tendait, ces trois domaines. Conclusions

Je souscris à l’opinion de nombreux chercheurs qui consiste à penser que les êtres humains partagent certaines perceptions fondamentales de la temporalité, et que celles-ci sont apparentes dans les systèmes musicaux de par le monde. Ces idées largement répandues sont cependant loin de cautionner l’affirmation à mon avis discutable que la musique est un "langage universel". Sloboda (1985, p.259) proposait comme perspective générale que "l’échelle et le rythme remplissent la même fonction essentielle, qui consiste à diviser le continuum des hauteurs et des durées en éléments discrets et ré-identifiables dans leurs lieux, et que sur cette toile de fond peuvent se dessiner toutes les activités dialectiques essentielles (tension-détente, mouvement-repos)". Rowell (1992, p.181) reconnaît que "une grande partie de l’expérience humaine de la temporalité en musique est le résultat de notre perception du temps comme une immense hiérarchie... qui s’étend des plus petites unités rythmiques (tons individuels, durées, accents, et pulsations) aux niveaux intermédiaires de structure (schémas, phrases, lignes poétiques), enfin jusqu’aux plus larges et plus profonds niveaux (sections formelles, compositions entières et interprétations)". Cependant je pense avoir apporté suffisamment de preuves dans cet article pour suggérer que lorsque l’on commence à s’intéresser aux réelles manifestations culturelles du rythme, on s’aperçoit que les cultures du monde montrent dans leur essence des perceptions différentes du temps.

J’ai créé une dichotomie entre la pensée linéaire et la pensée cyclique, dichotomie qui tend à mettre en lumière des différences entre certaines formes linéaires et développementales occidentales, et une sélection de formes cycliques non occidentales. Cependant je suis conscient des pièges dangereux que présente cette approche, comme Leo Howe (1981) l’a indiqué dans sa critique de l’article de Maurice Bloch sur l’existence à Bali de deux conceptions du temps : une notion de durée linéaire pour la vie courante, et une notion non-linéaire, cyclique, non inscrite dans la durée, pour le domaine des rites. Howe prétendait qu’au lieu de cela les Balinais avaient un seul concept cohérent qui embrassait à la fois le linéaire et le cyclique. Il citait Leach (1961) qui avait très intelligemment remarqué que les représentations linéaires de la durée impliquent la notion de cyclicité, car les points qui divisent le temps en intervalles sont dérivés d’événements répétitifs. Inversement, le temps cyclique implique des aspects linéaires puisque les événements à l’intérieur du cycle sont présentés dans un ordre irréversible. Il n’est donc pas raisonnable de caractériser la perspective temporelle d’une culture donnée comme uniformément linéaire ou uniformément cyclique ; comme je le faisais remarquer, un concept nord-indien passe par plusieurs étapes qui dénient la cyclicité aussi bien qu’elles l’exposent.

Le temps musical, d’après moi, est une récréation symbolique du temps réel qui établit le contexte pour l’action musicale. Cette action peut ne pas comprendre une seule et unique représentation du temps mais peut-être, comme dans le contexte africain, plusieurs représentations différentes s’écoulant à des vitesses différentes et dans des directions différentes. La cyclicité, comme on la trouve dans les contextes indonésien et indien, modélise peut-être plus l’idéologie culturelle, au moins à un niveau superficiel. Pourtant, lorsqu’on étudie plus en détail la manipulation du matériel musical à l’intérieur du cadre microcosmique des cycles, on trouve un réseau complexe de compétences (de connaissances ?) qui toutes contribuent à construire une approche sophistiquée et hautement développée de la temporalité. J’ai montré comment, dans le contexte des percussions d’Inde du Nord, plusieurs couches de connaissances sont présentes. Toutes ne correspondent peut-être pas à la vision traditionnelle de la connaissance qui, je pense, représente plus qu’une simple qualité de l’esprit. Par exemple, alors qu’une compréhension consciente du matériel musical comme un son situé dans le temps (et aussi comme une représentation linguistique de ce son) serait normalement considérée comme de la connaissance, je soutiens que l’acuité kinesthésique qui dérive de l’entraînement musical impliqué par la percussion des tablas est aussi une sorte de connaissance sensorielle. Mais ce type de connaissance comprend un savoir-faire physique, en opposition à un savoir ou à un avoir des connaissances sur. Pour connaître mieux l’activité musicale humaine nous devons étudier plus complètement l’intégration des connaissances issues du domaine sensoriel et de la sphère cognitive. C’est pourquoi je crois fermement que la clef du secret de l’aptitude musicale peut se découvrir à l’intersection des grammaires musicale, linguistique, et spatio-motrice, en particulier dans leur relation au temps.

Bibliographie

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